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楊凡:“大師”未滿 專(zhuān)情始終

曾念群

(資料圖片僅供參考)

第十三屆北京電影節(jié)“經(jīng)典修復(fù)”單元迎來(lái)了四部4K修復(fù)經(jīng)典華語(yǔ)片的高光時(shí)刻，它們分別是謝飛的《香魂女》、侯孝賢的《悲情城市》、關(guān)錦鵬的《胭脂扣》和楊凡的《玫瑰的故事》。其中《香魂女》由愛(ài)奇藝首嘗人工智能AI紅利，修復(fù)效能提高500倍，為后續(xù)經(jīng)典老片的回春術(shù)明確了方向。而首度登陸大陸影院的《悲情城市》不僅開(kāi)票秒罄，還在二手平臺(tái)創(chuàng)下了8000元的天價(jià)，隨后還將在香港公映。

游走于商業(yè)與文藝之間

相比科技和資本背景的經(jīng)典修復(fù)，楊凡的《玫瑰的故事》4K修復(fù)之路顯得更加孤勇，了解他的人即知，這些年他一直堅(jiān)持走在自行修復(fù)的寂路上，就像他當(dāng)初堅(jiān)守的自主投資的創(chuàng)作之路一樣。正是基于這種獨(dú)立的創(chuàng)作和審美，游走在商業(yè)與文藝間的楊凡，在英雄輩出的上世紀(jì)香港影壇以作者屬性的創(chuàng)作突出重圍，并終以突出的攝影風(fēng)格與精于情感刻畫(huà)的工筆收獲唯美導(dǎo)演的美譽(yù)。

楊凡的唯美不在于畫(huà)面的華麗，恰恰相反，攝影先鋒出身的他并不追求畫(huà)面的唯美，也不追求運(yùn)鏡的花活，絕大多數(shù)時(shí)候，他都是以看似呆板的固定鏡頭來(lái)捕捉人物的動(dòng)態(tài)和情感，通過(guò)表演的調(diào)度來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭的飽滿和豐富。那些看似樸實(shí)的鏡頭里，盛滿一代人最美好的青春回憶——想看33歲的張艾嘉如何詮釋少女的情竇初開(kāi)，可以到他的《海上花》里找；想看20歲的張曼玉如何演繹綽約少婦，可以到他的《玫瑰的故事》里找；想看鐘楚紅由白衣飄飄到拜金的嬗變，也可以去他的《流金歲月》里找；甚至連吳彥祖最美的幾個(gè)銀幕瞬間，也都收錄在楊凡的《游園驚夢(mèng)》和《美少年之戀》里。

張曼玉和楊凡的第一次邂逅，談不上美好。楊凡1984年轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)處女作《少女日記》之前，早已是香港無(wú)出其右的人像攝影師。某天，模特公司派來(lái)的一位女孩到他的影樓面試，來(lái)人一聽(tīng)工作內(nèi)容，說(shuō)了句自己不拍泳裝便頭也不回地走了。楊凡后來(lái)撰文回憶說(shuō)，是她的干脆利落給他留下極深印象。沒(méi)想到拍攝第二部作品《玫瑰的故事》時(shí)，這位“干脆利落”的小模特得到了原著作者亦舒的力薦，在咬牙隱忍了經(jīng)紀(jì)人臨時(shí)加價(jià)的風(fēng)波后，終于有了楊凡和張曼玉的首度合作，并打破了文藝片香港區(qū)的票房紀(jì)錄。

是時(shí)的張曼玉雖憑借《緣分》和《警察故事》快速向冉冉新星進(jìn)化，但一整個(gè)娛樂(lè)圈依舊還停留在其港姐“花瓶”的階段，沒(méi)想到楊凡和張曼玉的第一次碰撞，便是雙方審美與實(shí)力的火花，《玫瑰的故事》不僅留下了張曼玉的盛世美顏，還實(shí)現(xiàn)了她演技的爆發(fā)和蛻變，同時(shí)讓楊凡這位影壇新人的轉(zhuǎn)型站穩(wěn)腳跟。如果說(shuō)《玫瑰的故事》得益于張曼玉的天資，那接下來(lái)《海上花》里張艾嘉的表現(xiàn)，再歸因于張艾嘉的天資偶成就不太說(shuō)得通了。1953年生人的張艾嘉接下楊凡的《海上花》時(shí)已經(jīng)33歲，在片中，她既要以情竇初開(kāi)的茶樓歌女身份亮相，又要以十年后當(dāng)紅交際花身份進(jìn)退維谷，并背負(fù)殺人犯的嫌疑。張艾嘉的表演富有彈性，飽滿而不失優(yōu)雅。隨后還有張曼玉和鐘楚紅主演的《流金歲月》，從白衣飄飄的17歲演到世事多舛的27歲，兩朵銀幕內(nèi)外的金花好閨蜜上演了一出精彩飆戲秀。盡管楊凡的電影每每遭遇劇情漏洞甚至“爛故事”的質(zhì)疑，但其對(duì)作品中演員的激發(fā)，三十幾年如一日都是好評(píng)。

鮮明印記和迷人魅力

這次北京電影節(jié)除了4K修復(fù)版《玫瑰的故事》首發(fā)，還專(zhuān)門(mén)給楊凡開(kāi)辟了“大師回顧單元”，一口氣展映了《玫瑰的故事》《少女日記》《海上花》《意亂情迷》《流金歲月》和《鳳冠情事》六部作品。老實(shí)說(shuō)，楊凡雖自《少女日記》以來(lái)從業(yè)近四十載，且有威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)委身份加持，但目前為止也就《繼園臺(tái)七號(hào)》拿過(guò)威尼斯電影節(jié)“最佳劇本獎(jiǎng)”，此外便是一次威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名和奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，與“大師”一詞尚屬初戀未滿。

與同時(shí)代或同齡段導(dǎo)演相比，洪金寶、成龍、吳宇森、袁和平等動(dòng)作片導(dǎo)演神仙打架時(shí)，似乎完全沒(méi)他事；許鞍華、徐克、譚家明等激蕩“香港電影新浪潮”時(shí)，似乎也與他無(wú)關(guān)。盡管在港島有過(guò)“打破文藝片票房”的佳話，但他似乎更像是香港影視主流的邊緣人，或說(shuō)是支流。他與寶島臺(tái)灣的同齡人侯孝賢、楊德昌貌似非一個(gè)重量級(jí)，跟內(nèi)地小幾歲的張藝謀、陳凱歌等，其風(fēng)光亦無(wú)法媲美。

特別也正在于此，楊凡的作品看似段位不高，劇本短板良多，情節(jié)漏洞也不少，但他的作品總有一些鮮明的印記，以及迷人的魅力——總能捕捉到演員短暫藝術(shù)生命期里最閃光的那面，為人世留住他們永不消逝的美好；總能抓住那些我們的初戀里最美好的愿景和情愫，或令我們蠢蠢欲動(dòng)，或令我們難以釋?xiě)?。特別是《流金歲月》里的閨蜜情，縱使深陷情敵三角之困，好姐妹間那種人性的花朵始終壓著私心雜念的枝條綻放。

自成一派的前輩師傅

楊凡作品的特質(zhì)還在于它的尖銳。《玫瑰的故事》里，張曼玉飾演的玫瑰除了人如其名，在愛(ài)情的江河湖海里如一朵誘人又帶刺的玫瑰，表面上她一度在莊國(guó)棟身上飛蛾撲火，實(shí)則為傅家明暗度陳倉(cāng)。片中不論是奪夫之恨還是兄妹曖昧，都是劍走偏鋒的危險(xiǎn)之旅。這樣的故事要是放在當(dāng)下，就算張曼玉和一人分飾兩角的周潤(rùn)發(fā)演技翻番，也難收好局。同樣的炙烤在隨后的《海上花》里亦然——一個(gè)不停弄臟自己的情感潔癖患者偏偏以夢(mèng)為馬，正是這個(gè)不敢邁步現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)，讓女主人公進(jìn)退維谷的同時(shí)，令那些萍水相逢的愛(ài)情值得善男信女去希冀。

《鳳冠情事》在六部作品的碼堆中像個(gè)異端，它與楊凡早年劍走偏鋒的言情手筆不同，是一部兼具戲曲和紀(jì)錄類(lèi)型的實(shí)驗(yàn)之作。影片通過(guò)昆曲名伶《癡夢(mèng)》和《折柳陽(yáng)關(guān)》兩折戲的表演，勾連舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活，可以說(shuō)是他此前《游園驚夢(mèng)》的文化尋根，或是他對(duì)昆曲文化的一次“意亂情迷”。楊凡曾在《玫瑰的故事》之后，以希區(qū)柯克的《迷情記》為底色，拍攝了港味懸疑愛(ài)情片《意亂情迷》，同樣不失為一份創(chuàng)意小品，同時(shí)為張學(xué)友早期表演的喜劇才華賦能。

楊凡雖不在李翰祥、謝晉、李安等電影大家之列，但做師傅綽綽有余。他對(duì)人物的塑造、情感的研磨、話題的拿捏、表演的調(diào)度以及鏡頭的美學(xué)等，都有鮮明的個(gè)人特色。尤其他對(duì)各色男女情感的專(zhuān)情，還是值得后生晚輩研習(xí)的。有時(shí)所謂的“邊緣人”，并非他們與時(shí)代格格不入，而是有自己一畝三分地的守望和堅(jiān)持。任何時(shí)代我們不敢奢望大師遍地，但專(zhuān)情而自成一派的前輩師傅則多多益善。

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