原標(biāo)題：呼喚從“年代劇”到“時代劇”的躍升

《人世間》《大江大河》等劇的成功，讓年代劇這一久違的類型重上巔峰，也讓其創(chuàng)作方式延伸出新的方向，催生出多部同類型作品。它們在一定程度上承載了年代劇“家國天下”的精神寄托，但在收視表現(xiàn)上卻不溫不火，難以企及《人世間》所達(dá)到的高度，為重審年代劇創(chuàng)作提供了契機(jī)。

年代劇對日常生活的映照，具有顯著的“當(dāng)代史”或“當(dāng)下中國”的印記。以往的成功作品表明，年代劇在表述策略上采取以歷史回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、以現(xiàn)實(shí)觀照歷史的方法，在充滿強(qiáng)烈歷史感的敘述中，呈現(xiàn)生活的方方面面，探尋社會發(fā)展軌跡，將歷史與現(xiàn)實(shí)勾連。在年代劇類型框架內(nèi)，家庭（或家族）的傳統(tǒng)倫理和形態(tài)變遷成為戲劇沖突的基本來源，塑造出原汁原味的年代景觀。

【資料圖】

因此當(dāng)我們觀察年代劇創(chuàng)作的深層問題時，作品通過何種情節(jié)、何種價(jià)值觀介入時代的精神氣質(zhì)并表現(xiàn)日常生活就成為創(chuàng)作的重點(diǎn)。毋庸置疑，年代劇重在反映現(xiàn)實(shí)生活，但現(xiàn)實(shí)終將成為歷史的一部分，歷史來自現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)與歷史是密切的互文關(guān)系。無論是時間流轉(zhuǎn)、人事變遷、悲歡離合或是喜怒哀樂，以及具體歷史背景下的社會風(fēng)氣，它們都可能在不同程度上塑造與其相遇的個體本身和社會生活。

年代劇創(chuàng)作的輕逸化傾向

要肯定的是，包括《我們的日子》《情滿九道彎》等在內(nèi)的幾部近期播出的年代劇制作精良，無論是布景、道具還是表演都很逼真、專業(yè)，在中國電視劇創(chuàng)作的平均水平之上：從三輪運(yùn)輸車、大街上的爆米花、推小孩的竹車、蜂窩煤到煤爐子上烤焦的饅頭，當(dāng)年生活的各種細(xì)節(jié)在劇中逐一呈現(xiàn)，就連那個年代街頭巷角常見的公共電話機(jī)也是原樣復(fù)原……但若以更高標(biāo)準(zhǔn)來要求，就會發(fā)現(xiàn)，這些都只是面子，一旦探視到其內(nèi)部，就會遺憾于里子的不夠充盈，缺失了厚重的歷史意識和文化記憶。

優(yōu)秀的年代劇要把特定時代的悲歡離合真實(shí)地展現(xiàn)出來，才能引起觀眾的共鳴與反思，并從中找到生活的力量，無論他們有沒有經(jīng)歷過那個時代?！段覀兊娜兆印愤@樣一部背景扎根于上世紀(jì)八九十年代我國東北地區(qū)的電視劇，理所當(dāng)然繞不開的話題是“下崗”，其對國企工人信念的沖擊、對社會秩序的影響都是值得書寫的，即使不濃墨重彩，也須勾勒其大概。然而創(chuàng)作者的處理方式卻給人略有輕逸化之感，我們看到，這段歷史對主人公家庭的影響僅僅是王雪花、東方宏、楊思宇等人把上大學(xué)的目標(biāo)從北京換成了離家近的大學(xué)，然后歡天喜地去追逐大學(xué)夢了——這無疑弱化了該劇的時代特質(zhì)。在全劇的后半段，敘事重點(diǎn)又轉(zhuǎn)到了幾個青年的愛情、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，成為放在任何時代、任何地方都能成立的家庭倫理劇?？梢钥吹?，該劇的核心情節(jié)是三個不同模式的家庭處理事業(yè)、婚姻、愛情的難題，但歷史意識和文化景觀的旁落，造成情節(jié)的展開在大部分時候僅局限于家庭與家庭之間的摩擦，而不是在時代洪流中的鋪陳。

《情滿九道彎》則是一部京味兒年代劇，以青春情感為主題，但又多了一層青春偶像劇的底色。該劇以1979年知青返城為開篇，是一群帶著時代印記的年輕人走向新生活的勵志故事，未必要像路遙小說那樣深沉厚重，但同樣能夠體現(xiàn)出年代劇的質(zhì)感。然而，劇中個別人物過于貼近當(dāng)下的妝容、語言尤其是思維方式屢屢讓人物懸浮起來，偏離了觀眾對于年代劇的期待，甚至產(chǎn)生穿越感。例如，劇中的史小娜幾乎是按照當(dāng)下都市劇中“富二代”“白富美”的特質(zhì)去塑造的，她剛剛返城就被父親安排去香港讀大學(xué)，這幸運(yùn)兒的人生際遇與謝晉電影《牧馬人》中許靈均那天方夜譚式的海外關(guān)系和財(cái)富一樣讓人咂舌。然而，史小娜坦然自若地接受她光芒四射的命運(yùn)，不像許靈均那般惶恐、拘謹(jǐn)、猶豫直至放棄，而是理智、大方、果斷地處理掉在九道彎胡同的一切，邁向另一種生活。又如，主角楊樹茂是個九道彎胡同中長大的英俊小生，自帶精英氣質(zhì)，劇內(nèi)劇外獲粉無數(shù)。他與葉菲、史小娜、趙亞靜三人的情感糾葛、事業(yè)糾葛，演繹了多少纏綿。然而，楊樹茂的“魅力”來源不僅在于堂堂相貌，更在于房地產(chǎn)行業(yè)創(chuàng)業(yè)者的突出能力，讓他總是能輕松自如地逢兇化吉，最終走向輝煌——這種“霸道總裁”式的設(shè)定，更多地融入了今人對商業(yè)的理解，讓商戰(zhàn)戲失真。這種“穿越式”的人物處理是令年代劇質(zhì)感失色的地方，在創(chuàng)作上過于快餐化了，立意、呈現(xiàn)與《人世間》《大江大河》等劇不可同日而語，很大程度上阻礙了觀眾的普遍共情與認(rèn)同。

歷史意識和文化記憶是年代劇的靈魂

可以說，年代劇是以其獨(dú)具特色的歷史意識為基底，為電視劇創(chuàng)作構(gòu)筑起了現(xiàn)實(shí)的靈魂。值得關(guān)注的是，以《人世間》為代表的年代劇正是因歷史與現(xiàn)實(shí)的密切互文關(guān)系，形成了以講述百姓生活“小歷史”展現(xiàn)國家社會變革“大歷史”的敘事策略，使之充滿活力?！度耸篱g》等劇強(qiáng)化了占據(jù)年代劇創(chuàng)作上處于觀念和方法中心位置的歷史意識和文化記憶，既有“小歷史”層面?zhèn)€體的成長、家庭的變遷，也有“大歷史”層面國家的發(fā)展、社會的變革，讓鮮明的歷史意識成為探索年代劇現(xiàn)實(shí)主義精神意緒的中心命題。其之可貴，在于家庭的溫暖、人物的堅(jiān)忍與時代的精神交相輝映，構(gòu)成了年代劇類型完整的藝術(shù)魅力。但是，假如創(chuàng)作者選擇以情感戲與家庭戲?yàn)橹饕较?，甚至是唯一的方向，忽視時代精神和氣質(zhì)的塑造，必然造成情感泛濫，多多少少會沖淡年代劇應(yīng)有的歷史感和文化記憶。

必須要強(qiáng)調(diào)的是，情感戲并不是年代劇的桎梏，《人世間》成功的背后，恰恰是把愛情的幾種形態(tài)刻畫到極致。創(chuàng)作者將劇情和人物扎根于歷史和社會文化，真實(shí)、細(xì)致，充滿人間煙火氣，但又不是平淡無奇的重復(fù)嘮叨，而且還有國家政治的“大歷史”或隱或顯地在背后推動著市井小民們的人生主題。這對經(jīng)歷了數(shù)次社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代中國觀眾而言，很容易將自己以及自己所屬社會群體的命運(yùn)投射在劇中的主要角色身上。但一些同類劇集的問題是——在親情、愛情之外，已然剩不下多少對觀眾有沖擊力的情節(jié)了，“重返那個年代”的宏愿也就無從實(shí)現(xiàn)。所以，我們要強(qiáng)調(diào)年代劇創(chuàng)作中的歷史意識、文化記憶并深化其表達(dá)方式，這是此類劇集創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

必須承認(rèn)，任何一種類型中，精品都是鳳毛麟角的存在，不能作為衡量大多數(shù)作品的普遍標(biāo)準(zhǔn)。而且，在這個快節(jié)奏的時代，當(dāng)觀眾習(xí)慣了密集的笑點(diǎn)與反轉(zhuǎn)，創(chuàng)作者也難以獨(dú)立和堅(jiān)守。娓娓道來、不疾不徐的敘事風(fēng)格是否已經(jīng)過時？創(chuàng)作者還能否用細(xì)水長流的方式講好那些走心的故事？觀眾的心到底能不能跟著敘事靜下來？對年代劇創(chuàng)作而言，“重返那個年代”并不僅僅是將年代作為背景，而是透過具體的人和事，讓觀眾對某個歷史時段產(chǎn)生一種體認(rèn)，才能真正形成精神層面的跨時空交流，并實(shí)現(xiàn)歷史意識的呈現(xiàn)和文化記憶的重塑。由此可見，年代劇里的家庭關(guān)系應(yīng)是一種在歷史轉(zhuǎn)型期中發(fā)生著劇烈變化的日常生活現(xiàn)象，而不能簡單地用“年代”來獲得所謂題材或類型上的優(yōu)勢。因而我們呼喚，年代劇創(chuàng)作要在事件安排上既有家國天下的宏大格局，又不失具有歷史意識的個體化超越，要實(shí)現(xiàn)從“年代劇”（有特定時間的）到“時代劇”（有歷史意識和文化記憶的）的躍升。（張富堅(jiān)）

（作者為戲劇與影視學(xué)博士、杭州師范大學(xué)教師）

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