原標(biāo)題：觀劍說(shuō)春秋（主題）

——《觀劍圖》的典故出處及藝術(shù)手法（副題）

(資料圖片)

這幅《觀劍圖》，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里被名之為“觀刀圖”。因?yàn)樗侨尾暝诠饩w戊子（1888）為上海豫園點(diǎn)春堂所作的中堂“補(bǔ)壁”。

作為近代海派繪畫(huà)的代表人物，同時(shí)也是整個(gè)晚清繪畫(huà)史上杰出的畫(huà)家，少年時(shí)的任伯年曾參加過(guò)太平天國(guó)的起義并任旗手。而上海小刀會(huì)則是響應(yīng)太平軍的一支盟軍，并以豫園點(diǎn)春堂為指揮部。雖然，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)早在1864年以后已經(jīng)結(jié)束，但這位曾經(jīng)的天國(guó)戰(zhàn)士，在晚年受邀為盟軍當(dāng)年的“司令部”作中堂，心中一定熱血沸騰、感慨萬(wàn)千！因此而有這幅似乎蘊(yùn)藏著不可告人“密謀”的名畫(huà)傳世：畫(huà)中的三人躲在高樹(shù)巨石的一個(gè)角落，緊張而又警惕地交接兵器似正圖謀起事。雖然畫(huà)中的兵器不是刀而是劍，但不平事、點(diǎn)春堂、小刀會(huì)，把這三者聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)初為它命名的專家指劍為刀的“錯(cuò)誤”，顯然更深刻地賦予了此圖以特殊的意義。

這件美術(shù)史研究中的軼事，使我聯(lián)想起老一輩梨園中人曾講到過(guò)關(guān)于譚鑫培的一段傳聞：有一次，譚老板主演《文昭關(guān)》，伍子胥順利出關(guān)之后重新上場(chǎng)，有一段腰挎寶劍的唱詞：

過(guò)了一天又一天，心中好似滾油煎。

腰中枉掛三尺劍，不能報(bào)卻父母冤。

但打理行頭的人心不在焉或忙中出錯(cuò)，竟然給譚老板掛上了一把刀而不是劍。譚出場(chǎng)，過(guò)門(mén)響起，剛把手放到“劍”把上，馬上發(fā)覺(jué)不對(duì)，但又不能退場(chǎng)，便不假思索地唱出：

過(guò)了一朝又一朝，心中好似滾油焦。

父母冤仇不能報(bào)，腰中空掛雁翎刀。

后來(lái)，侯寶林大師在他的相聲中把這段唱詞又加以改編，成為：

過(guò)了一朝又一朝，心中好似滾油焦。

身上盤(pán)纏都花了，賣了寶劍我買一把刀。

不過(guò)，此圖的蹊蹺還不在指劍為刀。把《觀刀圖》還原為《觀劍圖》是很容易的，但它所畫(huà)的究竟是什么故事呢？畫(huà)中人又究竟在“密謀”什么大事呢？

眾所周知，任伯年的人物畫(huà)大都是有歷史典故的，尤其是用心的大創(chuàng)作。這幅當(dāng)然也不例外。但它究竟是何出典，一直是困擾著美術(shù)史學(xué)界的一個(gè)“謎”題。秋樹(shù)下，三個(gè)人，很隱秘的形態(tài)和神情：兩人為男子，頗有“特務(wù)”的機(jī)警，一人或?yàn)榕?，稍松弛，但亦非“善類”。秋風(fēng)說(shuō)劍，雖然是古典詩(shī)詞中的常用典故，但卻并沒(méi)有故事，無(wú)非聊抒文人騷客慷慨國(guó)事的胸臆。謝玉岑先生在年輕時(shí)便畫(huà)過(guò)一幅《秋風(fēng)說(shuō)劍圖》，吳放以為“男兒當(dāng)愛(ài)國(guó)，熱血一腔紅”?！帮L(fēng)塵三俠”雖然也是兩男一女隱秘以謀大事，但此圖中無(wú)有虬髯者，顯然也不相干。兩男一女對(duì)劍相盟，頗有“今日把試君”、為酬不平事的意思。但歷數(shù)歷史的故實(shí)中，究竟有何案例呢？應(yīng)該是沒(méi)有的吧？

其實(shí)是有的。他們便是春秋時(shí)的歐冶子、干將和莫邪，只是典籍文獻(xiàn)中沒(méi)有講到他們?nèi)嗽谝黄鸸彩?。但綜合漢趙曄《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》和袁康《越絕書(shū)·越絕外傳》的記載，我們知道吳人干將與越人歐冶子為同學(xué)，俱為鑄劍高手；而楚人莫邪則為干將的妻子，也擅鑄劍。

在《吳越春秋》中，干將、莫邪為吳王闔閭鑄名劍兩把，曰干將、莫邪，而僅獻(xiàn)其一。

在《越絕書(shū)》中，歐冶子為越王勾踐鑄名劍五把，曰湛盧、鈍鉤、勝邪、魚(yú)腸、巨闕。后楚昭王命風(fēng)胡子至吳國(guó)“訪歐冶子、干將，鑿茨山（今浙江龍泉山），泄其溪，取鐵英”，鑄名劍三把，曰龍淵、泰阿、工布——春秋無(wú)義戰(zhàn)，戰(zhàn)勝仗利器。而天下利器，至三劍而登峰造極、能事已畢！

顯然，《觀劍圖》所描繪的正是這一典故。歐冶子、干將鑄成了龍淵、泰阿、工布三劍，正在鑒驗(yàn)其中之一，莫邪則捧二劍立于側(cè)待鑒。雖然文獻(xiàn)中未提及莫邪參與了三劍的鑄造，但夫唱婦隨，何況她本人也是鑄劍的高手，則干將既與歐冶子合作，作為妻子的莫邪當(dāng)然不可能置身事外。據(jù)此，我以為《觀劍圖》如果更名為《鑒劍圖》應(yīng)該更合于此圖的立意。因?yàn)?，觀劍可以興奮，但用不到如此緊張；鑒劍，則是對(duì)自己奪造化之功創(chuàng)新成果的成敗即將“揭曉”的高度關(guān)注——包括今天的莘莘學(xué)子在高考揭榜前的那一刻，也無(wú)不是如此的心情。

上海在晚清成為國(guó)際性的大都會(huì)，但在春秋時(shí)期，則屬于吳根（腳跟）越角（頭角）楚尾（尾巴）的蠻夷之地。歐冶子、干將、莫邪三位鑄劍大師分屬吳人、越人、楚人，則將三人合鑄三把名劍的故事繪成圖畫(huà)，懸掛在上海點(diǎn)春堂的中堂，實(shí)在是再合適不過(guò)的?？磥?lái)，任伯年接受為點(diǎn)春堂“補(bǔ)壁”的創(chuàng)作任務(wù)，確實(shí)是下了一番苦心的。但其意卻不一定在緬懷小刀會(huì)，而更在數(shù)典不忘祖。

圖中人物形象近乎隱秘的神情，既是任伯年對(duì)鑄劍師揭曉“成敗在此一舉”心理的精準(zhǔn)刻畫(huà)；又與他長(zhǎng)期寓居上海，熟睹了上海灘上“冒險(xiǎn)家”的眾生相不可或分；更與他在構(gòu)圖布局上好用“藏”的匠心密切相關(guān)。

通常的繪畫(huà)創(chuàng)作，為了突出主題，大多把主體形象安置在空白、顯眼的位置，使觀者一目了然，留下深刻的印象。然而，任伯年卻獨(dú)創(chuàng)出一個(gè)“以隱藏為彰顯”的章法，欲揚(yáng)而先抑，雖抑而益揚(yáng)。上世紀(jì)70年代，陳佩秋老師常把禽鳥(niǎo)、蝴蝶等動(dòng)物畫(huà)在枝葉的密集繁茂處。她表示，這個(gè)方法正是從任伯年那里借鑒過(guò)來(lái)的。她翻著任伯年的畫(huà)冊(cè)給我看，包括《觀刀圖》（即《觀劍圖》）在內(nèi)，不少人物畫(huà)的人物都是隱藏在樹(shù)石后面的，不少花鳥(niǎo)畫(huà)的禽鳥(niǎo)同樣是隱藏在枝葉中間的；而在新羅山人之前，歷代的一切繪畫(huà)，無(wú)論人物、山水還是花鳥(niǎo)，主體形象無(wú)不凸現(xiàn)于顯眼的位置。不過(guò)，這個(gè)方法也常常使主體形象不夠明顯，需要讀者在觀賞時(shí)花點(diǎn)心思去“尋找”。為了克服這一弊端，陳老師又借鑒了西方倫勃朗高光的處理手法，在禽鳥(niǎo)棲息的繁密處留出一圈透亮，“混沌中放出光明”，庶使主體形象“藏”而愈顯。除陳老師之外，程十發(fā)先生也從任伯年那里成功借鑒了“藏”的手法來(lái)布局，如他的《范蠡與西施》《月光》《竹林歸牧》等作品，都把主體的人物隱藏在樹(shù)石花竹的后面，再通過(guò)筆墨、光色的對(duì)比，使形象達(dá)到“顯于藏”的藝術(shù)效果。

當(dāng)然，《觀劍圖》的如此處理，不僅僅是為了追求“以藏為顯”的藝術(shù)效果，同時(shí)也是為了客觀地寫(xiě)實(shí)鑄劍場(chǎng)所“只在此山中”的深藏不露。此圖現(xiàn)藏上海歷史博物館并為該館的鎮(zhèn)館之寶。而類似的題材，任伯年應(yīng)該畫(huà)過(guò)不止一幅。今藏故宮博物院的《干莫鑄劍圖》，畫(huà)干將、莫邪夫婦正在山中鼓火錘煉為吳王鑄劍的情景。但無(wú)論筆墨技法還是構(gòu)思立意，都沒(méi)有此圖來(lái)得精彩。尤其在構(gòu)思方面，“干”圖所描繪的僅僅是漫長(zhǎng)鑄劍“過(guò)程”中的一個(gè)中間段落，不僅沒(méi)有“斷發(fā)剪爪投于爐中，童女童男三百，鼓橐裝炭”的驚心動(dòng)魄情節(jié)，離寶劍鑄成的“結(jié)果”高潮更遙遙無(wú)期。而“觀”圖所描繪的恰是高潮來(lái)臨之前的一刻，所以其千鈞一發(fā)的期待尤扣人心弦。（徐建融）

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