原標(biāo)題：奧斯卡獎(jiǎng)的愛爾蘭隱線

【資料圖】

不久前，第95屆奧斯卡獎(jiǎng)提名名單正式出爐，《瞬息全宇宙》以11項(xiàng)提名領(lǐng)跑全場(chǎng)。細(xì)覽片單不難看出，近年來奧斯卡獎(jiǎng)的慣性品味依舊——政治正確+普世價(jià)值。在這樣的理念下，西方主流意識(shí)形態(tài)、技術(shù)激進(jìn)、少數(shù)族裔、女性題材都是應(yīng)有之義。這并不是一份叫人興奮的提名名單，但確實(shí)面面俱到。

其中值得一提的是三部影片都與愛爾蘭有關(guān)，它們是獲九項(xiàng)提名的《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》、提名最佳國(guó)際影片的《安靜的女孩》和入圍最佳短片角逐的《愛爾蘭式告別》。三部影片勾連起貫穿200年的愛爾蘭移民史，涉及大饑荒、內(nèi)戰(zhàn)、愛爾蘭文藝復(fù)興等歷史事件，亦彰顯出這個(gè)人口將將500萬的小島國(guó)驚人的文化影響力。

除了本屆這三部作品，還有上屆入圍的《貝爾法斯特》（2021），馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》（2019），講述愛爾蘭移民女孩紐約奮斗史的《布魯克林》（2015），以及愛爾蘭裔英國(guó)戲劇怪杰馬丁·麥克唐納拿了奧斯卡最佳短片獎(jiǎng)的電影處女作《六響槍》（2004）……

在美國(guó)，愛爾蘭裔不似以英德為主體的昂撒移民般居于首席，又不如掌控華爾街和好萊塢的猶太人般搶眼，因此鮮少受到中國(guó)大眾的關(guān)注，但是“愛爾蘭性”卻如一條隱線般潛伏在美國(guó)文化之內(nèi)，尤其在政治界樹大根深。

借本屆奧斯卡三部與愛爾蘭相關(guān)的影片，說一說奧斯卡涉獎(jiǎng)片單之愛爾蘭隱線的歷史與精神。

告別與懷戀

短片《愛爾蘭式告別》的故事很簡(jiǎn)單：愛爾蘭鄉(xiāng)村一家人，母親死了，大兒子已經(jīng)定居倫敦，小兒子心智不全。父親與大兒子商定后事：將小兒子托付給姑姑照料，賣掉老家農(nóng)場(chǎng)。不料小兒子不肯離去，堅(jiān)持大哥須與自己一起完成母親的一百條遺愿清單。

影片故事略嫌俗套，拍得也僅中規(guī)中矩，給人留下印象的是愛爾蘭口音和對(duì)稱構(gòu)圖。母親的第100條遺愿是飛出天際，不出所料兄弟二人放了一把煙花。這已經(jīng)是近年來我在電影銀幕上觀覽的第三場(chǎng)“花火葬禮”了，前兩場(chǎng)分別是日本電影《河畔須臾》（2021）和國(guó)產(chǎn)片《人生大事》（2022）。不管誰借鑒誰還是不謀而合，至少可見全世界人民面對(duì)死亡和衰退話題時(shí)都顯得創(chuàng)意乏力。

真正值得一提的是影片的標(biāo)題——“愛爾蘭式告別”。“Irish Goodbye”其實(shí)是一個(gè)專有名詞，它不僅點(diǎn)名明了短片以“告別”為貫穿性核心動(dòng)作，并且暗伏一段引發(fā)了第一次愛爾蘭移民潮的真實(shí)歷史。1845年至1852年間，作為愛爾蘭全民口糧的土豆爆發(fā)晚疫病導(dǎo)致饑荒，而宗主國(guó)英格蘭卻置若罔聞。七年間愛爾蘭人餓死百萬逃亡百萬，人口銳減近三成，此后的人口規(guī)模就穩(wěn)定在了500萬這個(gè)數(shù)字，直至今天。

土豆饑荒還拉啟了愛爾蘭近200年的人口外流傳統(tǒng)：守土的后代減少，有識(shí)者不是移居英格蘭就是奔赴美國(guó)，就如短片中的大兒子。這一方面導(dǎo)致愛爾蘭本土經(jīng)濟(jì)文化一蹶不振，另一方面那些飛散全球的島民后裔的卓越成就又令愛爾蘭這座小島世界聞名。僅就文藝界而言，詩人葉芝、劇作家辛格享譽(yù)世界，貝克特領(lǐng)軍荒誕派、喬伊斯奠基后現(xiàn)代。除此之外，王爾德、蕭伯納、美國(guó)戲劇之父尤金·奧尼爾、小泉八云……他們都有著愛爾蘭血統(tǒng)。再也回不去的衰敗故土與漂泊鄉(xiāng)愁激發(fā)的創(chuàng)造力形成強(qiáng)烈反差，一個(gè)國(guó)土面積僅7萬平方公里的寡民島國(guó)孕育出驚人數(shù)量的文藝創(chuàng)作者。

當(dāng)然，這些名字中不能忽略的還有馬丁·麥克唐納。

分手與復(fù)合

《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》的貫穿動(dòng)作是“分手”：伊尼舍林島上，帕德里克某日突然遭到好友多蒂的單方面絕交，給出的理由僅僅是我不喜歡你了，這令帕德里克完全無法理解，故事由此展開。影片系馬丁·麥克唐納在“麗南山系列”之后又啟動(dòng)的第二個(gè)三部曲——“阿倫群島三部曲”的最后一篇，情境延續(xù)了一貫的荒誕寓言黑色氣質(zhì)。

故事時(shí)代設(shè)定在1920年代的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)期間，自由邦和共和軍在本島上激戰(zhàn)正酣，伊尼舍林這座島外之島、世外桃源，并未被戰(zhàn)火波及，卻也發(fā)生了分裂。其實(shí)，馬丁通過這個(gè)分手故事意在指涉內(nèi)戰(zhàn)期間一場(chǎng)震驚世界的文化事件：愛爾蘭文藝復(fù)興。就在1920年前后，以葉芝、辛格等為核心人物的、意在重塑愛爾蘭民族性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)在島內(nèi)蓬勃開展，戲劇、詩歌、小說、傳記等各種體裁的傳世之作集中涌現(xiàn)，這些作品尋根凱爾特文化及蓋爾語的根脈，力圖在被英語殖民近百年后重拾愛爾蘭方言，再通過語言的尋根重建“愛爾蘭性”。

以此為底，《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》中那些匪夷所思的人物行動(dòng)便能迎刃而解了。主人公帕德里克就是愛爾蘭本土，他背向山嶺上紛紛叢叢的十字架向前行走，提示愛爾蘭文化的天主教根基；他來到好友的小屋，好友卻已經(jīng)離去，他幾次用望遠(yuǎn)鏡觀察好友，喻指精神層面的另一半的愛爾蘭離土遠(yuǎn)游；帕德里克性格淳樸天然，代表自然的小毛驢就像他的分身一般形影不離。但也因?yàn)檫@份基于土地的性格，他自帶一種蠢氣。因此好友跟他絕交，理由是他除了伺候牲口的生活瑣事便大腦空空，這樣的他愚蠢、無聊、蒙昧、沒有意思。

在西方大眾語境下，愛爾蘭人=蠢貨。歷史進(jìn)程中：愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)后自由邦上臺(tái)，采取限制言論自由的審查機(jī)制，此后大量文藝復(fù)興一代的知識(shí)分子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，帶走了一半的愛爾蘭精神，只留下一個(gè)殘缺的遺產(chǎn)——單向度的愛爾蘭性，即天主教、愛爾蘭方言、男性。這就是主人公帕德里克的人物定性，既淳樸又愚蠢。馬丁·麥克唐納透過科林·法瑞爾的表演將這個(gè)人物塑造得既無辜又可愛，牽引著觀眾同情其遭遇，悲憫其境遇，也勾引著觀眾隨他一起探尋分手和孤單的真相，并最終發(fā)現(xiàn)了愛爾蘭。

小島上還有一些典型人物和典型場(chǎng)景，警官與男主的第一個(gè)照面，男主稱呼警官為Office——他代表了愛爾蘭的官方政權(quán)，在自由邦與共和軍的內(nèi)戰(zhàn)中他無偏無向，誰強(qiáng)誰上。警官的兒子多米尼克則是被統(tǒng)治的愛爾蘭人民，他會(huì)被父親無緣無故地暴打，這在此地已不是新聞。最終，“人民”死了，這是代表傳統(tǒng)文明的報(bào)喪女妖早就預(yù)言了的。男主還有一個(gè)妹妹，島民都知道此女生而不凡，但她既痛心內(nèi)部的紛爭(zhēng)（內(nèi)戰(zhàn)以及兄弟割席），也受不了本土的天然陋習(xí)（哥哥讓牲口登堂入室），終于選擇了離開故鄉(xiāng)。在天主教、方言、男性三要素構(gòu)成的愛爾蘭性面前，女性、英愛人群、非天主教人群在故鄉(xiāng)喪失了空間，妹妹的離去指涉的就是這一段史實(shí)。

馬丁·麥克唐納本人就是移民英國(guó)的愛爾蘭后裔。他在倫敦出生，16歲時(shí)父母選擇回到愛爾蘭生活，卻將他和哥哥留在倫敦繼續(xù)受教育。成年后他多次前往愛爾蘭，但主要的生活駐地仍是英格蘭。復(fù)雜的身份背景給予他豐富的文化視角：馬丁的戲劇事業(yè)起于倫敦，受益于皇庭劇院、英國(guó)國(guó)家話劇院等戲劇機(jī)構(gòu)的扶持，但是愛爾蘭才是他一以貫之的素材寶藏，雖然他本人又拒絕被冠以愛爾蘭標(biāo)簽。其很多作品都設(shè)定以康尼馬拉、阿倫群島等確實(shí)存在的鄉(xiāng)鎮(zhèn)為背景，有時(shí)也涉及愛爾蘭人民陣線、恐怖襲擊等當(dāng)代性的社會(huì)事件，但其實(shí)他的作品從來都不關(guān)注具體的現(xiàn)實(shí)。

從最初震驚戲劇界的《枕頭人》，到奧斯卡獲獎(jiǎng)短片《六響槍》，再到本次的《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》，警察與嫌疑人、列車上的陌生人、鄉(xiāng)村摯友……馬丁的優(yōu)勢(shì)是總能創(chuàng)制出有機(jī)的人物關(guān)系，并將之寫得有血有肉，但說到底它們都是象征。他繼承了辛格以降的愛爾蘭象征主義傳統(tǒng)——阿倫群島也是辛格的靈感之地，只不過馬丁·麥克唐納的象征盡掃前輩的悲憫感傷氛圍，多了粗俗的黑色幽默。與愛爾蘭文藝復(fù)興一代知識(shí)分子與人民的割裂（這在片中好友的分手也有隱喻）相比，馬丁·麥克唐納這個(gè)隔代后裔可說是將淳樸愚蠢與靈異精神重新糅合到了一起。如此的文化自覺與創(chuàng)造力不僅屬于愛爾蘭，更屬于全世界。這或許也是創(chuàng)新力不足的國(guó)際影壇矚目馬丁·麥克唐納的原因所在，雖然平心而論他電影的電影性并不突出。

馬丁·麥克唐納從不在電影語言層面探索個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)簽，他的鏡頭洗練而基礎(chǔ)，不花哨不炫技。應(yīng)該說他不像其他電影人那樣迷戀電影，電影于他只是媒介的一種，與舞臺(tái)并列。正因如此，《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》雖然在本屆奧斯卡獲得了九項(xiàng)提名，但以奧斯卡的逐項(xiàng)指標(biāo)來衡量的話，它的愛爾蘭性在政治正確、普世價(jià)值層面顯然遜色于帶著少數(shù)族裔女性主義標(biāo)簽的《瞬息全宇宙》，電影性探索或技術(shù)創(chuàng)新層面也不突出。但我們?nèi)耘f需要這樣的作品，它有文化底蘊(yùn)，有生命力，有作者性。

飛散與復(fù)興

在我國(guó)，“東北文藝復(fù)興”近年來頗受矚目。2019年這個(gè)名詞被董寶石叫響于《吐槽大會(huì)》，此后獲得多方響應(yīng)：“鐵西三劍客”雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)在文學(xué)界的異軍突起，與社交網(wǎng)絡(luò)上那些遍布世界的東北小燒烤和方言視頻相映成趣，都可歸入這一場(chǎng)文化事件當(dāng)中。他們?cè)诒就了〉那榫诚聼o可奈何地離去，前往海南、江浙，甚至日韓、澳加、美利堅(jiān)；他們不贊美新家園而是熱衷將其改造成家鄉(xiāng)的樣子；他們當(dāng)中的知識(shí)分子也堅(jiān)持在離土之后反復(fù)書寫故鄉(xiāng)的故事，甚至人們也用三要素來總結(jié)東北文藝復(fù)興：男性、方言、銹帶懷舊。

愛爾蘭文藝的復(fù)興與飛散能給我們帶來什么啟示呢？

有評(píng)論指摘馬丁·麥克唐納這個(gè)并未生長(zhǎng)于斯的子孫，筆下充滿了對(duì)愛爾蘭的刻板印象，譬如愚鈍的農(nóng)夫、泥土味的鄉(xiāng)音、村莊小酒館和天主教氛圍，無非是對(duì)天主教、男性、方言的自反式調(diào)用。但正如本文前述所說，馬丁·麥克唐納的創(chuàng)作從來不是現(xiàn)實(shí)主義的。如果想要看到當(dāng)代愛爾蘭的現(xiàn)實(shí)，那么本屆奧斯卡也有一扇小窗，那便是提名最佳國(guó)際影片的《安靜的女孩》。

影片的故事亦不復(fù)雜：1980年代的愛爾蘭鄉(xiāng)村一戶多子人家，八九歲的女孩被送到姨母家過暑假，她在別人家體會(huì)到了在自己家從未有過的舒適與愛護(hù)。在這里生活了一個(gè)夏天后，她發(fā)現(xiàn)了姨母曾經(jīng)意外喪子的秘密。暑期將盡，母親傳來誕下新弟弟的消息，并要她回家準(zhǔn)備開學(xué)。最終，女孩跳進(jìn)沒有血緣關(guān)系的姨夫懷中表示不舍，并在自己的父親面前稱呼姨夫?yàn)椤鞍职帧薄?/p>

影片憑愛爾蘭語入圍最佳國(guó)際影片角逐，本身贏面不大。真正值得一提的是原著小說《寄養(yǎng)》的作者——愛爾蘭女作家克萊爾·吉根。

克萊爾·吉根的短篇小說一向立足當(dāng)代愛爾蘭普通家庭的生活。如果說馬丁的人物場(chǎng)景更多是基于既有文化符號(hào)的繼承、延伸和再想象的話，那么在吉根的筆下，那些日復(fù)一日的農(nóng)莊勞作、小酒館里的閑聊、傳閑話的雜貨鋪和疏離的孤獨(dú)感就是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)反映。她就像《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》中的妹妹一般有靈性，不同在于吉根守在故土，沒有離開?？巳R爾·吉根在愛爾蘭文藝復(fù)興沉寂近百年之后，為愛爾蘭性提供了新的女性色彩，接續(xù)余緒的同時(shí)又開拓出更為多元的可能性。

這或許就是本屆奧斯卡的愛爾蘭隱線能夠給我們的最大啟示：克萊爾·吉根和馬丁·麥克唐納恰成互文，一女一男，一個(gè)守土一個(gè)遠(yuǎn)游，一個(gè)由內(nèi)而外地訴說現(xiàn)實(shí)與當(dāng)代，一個(gè)由外向內(nèi)回望故土與歷史。女性立場(chǎng)也好，黑色幽默也罷，正是這些有著文化自覺的后裔接續(xù)上了文明的血脈，汲取養(yǎng)分再造輸出，遂能根脈不斷延續(xù)文明。（安瑩）

標(biāo)簽： 麥克唐納 文藝復(fù)興 報(bào)喪女妖