著名導(dǎo)演黃蜀芹女士于2022年4月21日去世，之后筆者為報(bào)紙撰寫(xiě)了一篇紀(jì)念文章，文中說(shuō)到“行開(kāi)第八秩，可謂盡天年”。最近幾年歲數(shù)在八十左右的“第四代”導(dǎo)演有多位去世，上面這句古詩(shī)說(shuō)明了，這一切都是自然和必然。而這些“第四代”導(dǎo)演是八十年代中國(guó)電影的坐標(biāo)式人物，這些標(biāo)桿性人物的凋零，讓我們感覺(jué)八十年代正以倍速的方式離我們遠(yuǎn)去，實(shí)在令人感慨。

也借由這個(gè)契機(jī)，筆者重看了一遍黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》與《畫(huà)魂》?！度?middot;鬼·情》在國(guó)內(nèi)和國(guó)際都有著顯赫的名聲，這部影片在“第五代”導(dǎo)演揚(yáng)名國(guó)際之前，就有了相對(duì)廣泛的國(guó)際傳播。1988年12月初，它在巴西里約熱內(nèi)盧舉行的巴西國(guó)際影視錄像節(jié)上獲得“金鳥(niǎo)獎(jiǎng)”，這是最佳影片獎(jiǎng)。

1989年3月中旬，又在法國(guó)克萊黛爾女性電影節(jié)上獲得公眾大獎(jiǎng)。據(jù)說(shuō)是法國(guó)演員德菲因·塞利格——就是《讓娜·迪爾曼》的女主演在蒙古拍攝《蒙古利亞的貞德》，經(jīng)過(guò)北京，法國(guó)駐華使館推薦她看了《人·鬼·情》，她很喜歡，將此片推薦給了克萊黛爾女性電影節(jié)。

這部影片在克萊黛爾獲得盛贊，被參與的電影人一致稱為“女性電影”。對(duì)于本片的深刻認(rèn)識(shí)，及其女性主義的命名和定位，黃蜀芹認(rèn)為是從這個(gè)電影節(jié)開(kāi)始的。筆者查閱當(dāng)年的資料，其實(shí)在之前就有國(guó)內(nèi)男學(xué)者直接稱呼本片為女性電影。但其認(rèn)識(shí)的確粗疏，文章也不深入。

《人·鬼·情》在國(guó)內(nèi)的深度認(rèn)知，和對(duì)于其文化價(jià)值的充分肯定，賴于兩位女學(xué)者的寫(xiě)作。楊遠(yuǎn)嬰寫(xiě)了一篇《女權(quán)主義與女性電影》，發(fā)表在《當(dāng)代電影》1990年的第3期上。本文中，她認(rèn)為《人·鬼·情》的女性意識(shí)具有突破性，對(duì)于女性的剖析已經(jīng)“相當(dāng)完整”。

繼續(xù)完成《人·鬼·情》“封圣”的是戴錦華。她在1992年的一篇文章(《人·鬼·情：一個(gè)女人的困境》，《上海文論》1992年第1期)中認(rèn)為——從某種意義上說(shuō)，它是迄今為止中國(guó)第一部、也是唯一一部“女性電影”。

因?yàn)檫@句話的前提是“從某種意義上”，所以也就不再那么絕對(duì)。但這句話很有輿論效力，也許是關(guān)于本片流傳最廣的一個(gè)斷語(yǔ)，很具有傳播學(xué)上成功的意義。

將《人·鬼·情》封為神圣經(jīng)典，此番重看之后，筆者仍然十分認(rèn)同。雖然只是在電腦的小屏幕上看，但見(jiàn)其人物行動(dòng)線和情緒線的咬合絲絲入扣，影片風(fēng)格奇崛、瑰麗，十分特別。這次觀看的最大感受是《人·鬼·情》所具有的思辨性和理性色彩。

查閱上影廠在1988年年初開(kāi)的一場(chǎng)座談會(huì)，可以看到本片的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等等討論在當(dāng)時(shí)就很多了。此片是兩種風(fēng)格和兩個(gè)敘事空間的交織。一個(gè)是為導(dǎo)演所津津樂(lè)道的用黑色絨搭建的不存在于現(xiàn)實(shí)世界的鐘馗嫁妹的空間，一個(gè)是秋蕓的現(xiàn)實(shí)空間。

每當(dāng)秋蕓姑娘在現(xiàn)實(shí)生活中遇挫、痛苦，幾至于崩潰時(shí)，前面那個(gè)空間就出現(xiàn)了。這個(gè)空間是一個(gè)情緒空間，也是一個(gè)思辨空間。她出現(xiàn)于秋蕓以及觀眾的主觀世界里。在這個(gè)空間中，鐘馗以女聲發(fā)出的唱腔唱詞，具有強(qiáng)烈的情緒效果。

來(lái)到家門前，門庭多凄冷。

有心把門叫，又恐妹受驚。

未語(yǔ)淚先淌，暗呀暗吞聲。

京劇唱腔將情緒放大，京劇臉譜和造型不僅華麗，在此還具有很強(qiáng)的表意性，這個(gè)段落也讓本片具有了很強(qiáng)的觀點(diǎn)性。所以它作為女性主義影片是特別具有辨識(shí)度的。在一篇文章中，筆者是這樣認(rèn)識(shí)的：

由于在這個(gè)段落中扮演鐘馗的是女性，是秋蕓本人，于是一種深刻的表意被完成了：那個(gè)憐愛(ài)妹妹、保護(hù)妹妹的并非一個(gè)男人，一個(gè)他者，而是一個(gè)女人，甚至是妹妹自己。這個(gè)女人不再依賴于男性，或沒(méi)有男性可以依賴，對(duì)于她的關(guān)懷其實(shí)都是發(fā)自于自身，她只能自救，這是女性的自我憐惜和自我珍重，這是控訴也是宣言。

但在此文中筆者也曾表達(dá)過(guò)一些其他的看法。若從特殊意義上，認(rèn)為《人·鬼·情》是唯一一部女性電影，也許可以理解。但在傳播上仍然會(huì)造成歧義和遮蔽性。

就筆者的閱片經(jīng)驗(yàn)，1985年的胡玫的《女兒樓》是一部不折不扣的女性電影。所謂女性主義電影，應(yīng)該是關(guān)懷女性因性別元素而帶來(lái)的特殊命運(yùn)的電影，它不僅僅關(guān)懷、分析，具有相對(duì)系統(tǒng)的認(rèn)知，有時(shí)候還會(huì)激發(fā)特定的意志和行動(dòng)。

所以我愿意這樣敘述女性主義在中國(guó)電影中的實(shí)踐史：《女兒樓》或可被看作80年代第一部女性電影，而《人·鬼·情》則是80年代女性電影的巔峰。而且，若將《人·鬼·情》視作唯一，同樣是上影廠出品的女導(dǎo)演彭小蓮女士的《女人的故事》該如何安置?

《女人的故事》致力于展現(xiàn)農(nóng)村女性的命運(yùn)，她們面對(duì)家庭以及文化結(jié)構(gòu)，甚至對(duì)于性的態(tài)度，都有所展現(xiàn)。此片與《人·鬼·情》都是出產(chǎn)于1987年，而筆者查閱上影廠志，了解《人·鬼·情》完成于1987年最后一天，就是12月29日，所以《女人的故事》在制作時(shí)間上至少不比后者晚。

當(dāng)然從藝術(shù)質(zhì)量上來(lái)說(shuō)，《人·鬼·情》還是可以拔得頭籌。

另外筆者也在電腦上看了《畫(huà)魂》，這個(gè)版本畫(huà)面很不清晰，也許會(huì)影響判斷。黃蜀芹自認(rèn)為這部影片是失敗的，因?yàn)樵谏虡I(yè)體系里，她不能真正自主。也就是說(shuō)，這不是一部完全意義上的作者電影。

所以就更不能讓她對(duì)于影片的問(wèn)題負(fù)全責(zé)。今天來(lái)看，《畫(huà)魂》還是很有觀賞性，有傳奇色彩，但是對(duì)于女性命運(yùn)變化的邏輯展現(xiàn)上很粗略。另外這次看到一個(gè)BUG,就是影片對(duì)潘贊化原配的態(tài)度。

潘玉良被潘贊化從風(fēng)月場(chǎng)贖出，潘自然有報(bào)答的心情。她不能生育，于是潘玉良借潘贊化的口吻請(qǐng)?jiān)鋪?lái)上海，原配生子后，潘玉良視為己出，還將自己和丈夫以及原配所生的兒子三人畫(huà)在叫做《我的家庭》的作品里，并厭棄原配的存在。

以今天的看法，這對(duì)原配太不公平了。影片應(yīng)該更為細(xì)膩地去處理。

影片上映后，黃蜀芹在采訪中說(shuō)，商業(yè)電影的視點(diǎn)，一定是男性視點(diǎn)，所以在商業(yè)體系里，女性電影人的被壓抑將更為強(qiáng)烈。她認(rèn)為過(guò)去的制片廠體系反而給予女導(dǎo)演以空間。這當(dāng)然是很多年前的認(rèn)識(shí)，那時(shí)候商業(yè)電影的格局還沒(méi)有深入展開(kāi)，商業(yè)與電影之間的可能性還沒(méi)有被更多地認(rèn)識(shí)。

標(biāo)簽： 第四代導(dǎo)演 蒙古利亞的貞德 克萊黛爾女性電影節(jié) 巴西國(guó)際影視錄像節(jié)